Impresa sociale

Abstract

Trovare una soluzione, dar vita a un’innovazione, costruire un’opera dell’ingegno costituiscono pratiche ugualmente creative. Ma la dimensione collettiva e sociale in cui si realizza la trasmissione di idee originali è cruciale, sotto il profilo della creazione pura così come dell’innovazione industriale. Infatti, l’attitudine creativa - artistica o meno che sia - si sprigiona e muove dal piano individuale al piano inter-imprenditoriale. Per quanto fondamentale per innescare l’innovazione, tuttavia, la creatività non basta, dato che risulta comunque necessario il filtro del mercato affinché l’imprenditore realizzi appieno le potenzialità di un’opera dell’ingegno. In questo contributo si propone una mappatura preliminare delle fasi attraverso cui si sviluppa l’attività creativa imprenditoriale - sia artigianale che industriale - allo scopo di indirizzare la ricerca sulle politiche regolative che possano incentivarne la nascita e sostenerne la crescita.

Finding a solution, producing innovation, creating an original work represent equally creative practices. But the collective and social dimension in which the transmission of original ideas takes place is crucial, under the profile of pure creation as well as of industrial innovation. In fact, a creative attitude – either artistic or not – stems from an individual level and, then, moves towards the inter-entrepreneurial dimension. Nevertheless, though fundamental to trigger innovation, creativity is not sufficient because the filter of market is necessary for the entrepreneur to fully realize the potential of an art work. In this contribution we will suggest a preliminary mapping of the various development phases of entrepreneurial creative activity – both handmade and industrial – in order to narrow the focus of the research on regulative policies that can foster its development and support its growth.

Introduzione

Come nasce una nuova idea? E quale idea sta alla base di un’invenzione industriale, di una trovata scientifica o di un’opera d’arte? Un’idea nasce in due modi. Può scaturire dalla reiterazione meccanica di tentativi d’innovazione, alla ricerca di un bene ancora non esistente o per realizzare un incremento delle conoscenze già acquisite. Oppure può derivare da un’improvvisa e inattesa intuizione di soluzioni, di natura anche artistica, che prima non si possedevano. In entrambi i casi, come vedremo, si tratta di fenomeni non esclusivamente idiosincratici. Se così è, ci si può interrogare su quale sia la dinamica che favorisce l’innovazione industriale e l’avanzamento scientifico e quale favorisca, invece, la creazione artistica. Prima ancora, è inevitabile chiedersi se tali dinamiche abbiano gli stessi presupposti e presentino le stesse fattezze, quand’anche vengano poi diversamente indirizzate. Mi chiedo, cioè, se uguali meccanismi di elaborazione progettuale, per come essi prendono vita e si sviluppano nella mente del loro ideatore, possano avere sbocchi tra loro differenti e tuttavia analogamente inediti. La mia risposta è positiva. Non solo. Credo che tali forme di “avanzamento della conoscenza” contribuiscano sia alla realizzazione di eventi innovativi, sia alla realizzazione di eventi artistici. E ancora. Penso che l’avanzamento a cui mi riferisco si manifesti in forme non dissimili dal modo in cui, nei frangenti scientifici, si acquisiscono nuovi risultati pratici e teorici, grandi o piccole che siano tali rivoluzioni. Ciò accade, a mio modo di vedere, da due punti di vista. Innanzitutto dal punto di vista di come tende ad articolarsi il processo creativo. E poi dal punto di vista del ruolo che, in tale processo, suole essere svolto dalla comunità di ricerca alla quale il creatore appartiene.

Ritengo, insomma, che la creatività al servizio dell’innovazione e dell’arte, oggi, si esprima passando attraverso canali di ugual natura. I ritrovati innovativi e artistici rappresentano, letteralmente, la realizzazione dei processi e dei prodotti della mente dell’ideatore. Quest’ultimo, infatti, partorisce un’idea nuova assemblando in modo originale dati e prodotti preesistenti e contemporaneamente superando paradigmi conosciuti e consolidati. In tal senso si può dire che trovare una soluzione, dar vita a un’innovazione o costruire un’opera dell’ingegno costituiscono pratiche eminentemente creative, e perciò sostanzialmente dello stesso tipo. Ancora più precisamente possiamo affermare che la creatività innesca l’innovazione. E a questo dato aggiungo che la dimensione collettiva e sociale entro la quale si realizza tale trasmissione di idee originali risulta decisiva, guardando ad entrambi i versanti – quello proprio della creazione (per così dire) pura, così come quello proprio dell’innovazione (tipicamente industriale) – di buona parte dell’attività di un’impresa culturale. Infine si consideri che, pur fondamentale per innescare l’innovazione, la creatività non basta, dal momento che, nei due frangenti in esame, è comunque necessario il filtro del mercato, nel quale vengono a contatto, e contrattualmente si accordano, parti e istanze pubbliche e private, profit e nonprofit.

In questo saggio indago i nessi tra attività culturale e attività d’impresa al fine di fare emergere le cointeressenze non solo, per così dire, naturali e mimetiche, ma anche normative e tecniche, che le accomunano. Quel che segue costituisce, in estrema sintesi, la struttura del mio lavoro. L’analisi delle funzioni delle imprese culturali in epoca contemporanea tende a focalizzarsi su due profili di ordine generale: la valenza economica del sistema di produzione culturale e la valenza intellettuale dei beni creativi variamente realizzati in tale sistema. Su entrambi i versanti si ripercuotono le politiche del diritto e dell’economia che prendono in carico le sorti dello sviluppo delle imprese creative di ciascun Paese. Per poter contribuire al loro perfezionamento ritengo però imprescindibile mettere a fuoco la specificità giuridica dei concetti di creatività e di innovazione, le dimensioni entro le quali tali apporti scaturiscono e si ripercuotono, nonché i limiti attuali della protezione che l’ordinamento riserva alle opere dell’ingegno. Tale mappatura delle fasi secondo cui si sviluppa l’attività creativa imprenditoriale, sia artigianale che industriale, è funzionale allo scopo di indirizzare la ricerca sulle politiche regolative che possano incentivarne la nascita e sostenerne la crescita, tenendo conto delle risultanze parziali (che sintetizzo nelle mie considerazioni conclusive).

Il campo della ricerca

Il concetto di catena di cooperazione espresso da Howard Saul Becker ne “I mondi dell’arte” (Becker, 2004), tale per cui “una catena di cooperazione sussiste ogni qualvolta l’artista si trova a dipendere da altri individui”, conferma l’assunto riportato or ora, ossia l’omologia delle dinamiche artistiche e scientifiche quanto al modo in cui si materializza la creatività. Esattamente come l’impresa in cui si sviluppa l’innovazione costituisce un’entità per così dire “porosa”, interconnessa nei due sensi con l’ambiente esterno, la comunità entro la quale si esprime la creatività costituisce un sistema fluido, privo di confini (anche se non del tutto sprovvisto di barriere all’entrata, come vedremo). Sistema in cui il lavoro è suddiviso e imputato a seconda delle competenze, ove operano diverse categorie di soggetti molte delle quali partecipano, al pari degli artisti che ne sono riconosciuti come autori in senso proprio, alla realizzazione di un’opera d’arte.

Sul punto possiamo per il momento limitarci a tenere in considerazione il concetto di alta (o bassa) intensità di conoscenza delle imprese. Concetto che esprime un valore che è oggetto di misurazione costante da parte soprattutto degli economisti, mentre è pressoché tralasciato dai giuristi. Eppure l’attenzione dedicata a questo valore prova inequivocabilmente il rilievo assunto – anche sotto il profilo produttivo – dalla variabile organizzativa delle imprese culturali. Imprese che è possibile concepire alla stregua di miscelatori, sistemi di conoscenze collettivi, permeabili verso l’esterno, che devono essere organizzati adeguatamente per preservare tali caratteristiche. Dovrebbe allora risultare chiaramente perché e in quale misura “si tengano insieme” il concetto di pluralità del processo creativo, il ruolo della cooperazione e dell’organizzazione nello svolgimento dell’attività d’impresa al fine di produrre innovazione, nonché il modo in cui si declina il dilemma make or buy in rapporto al segmento del mercato culturale rilevante caso per caso.

D’altronde si tratta del medesimo concetto che si evoca, allorché si fa riferimento al ruolo progressivamente assunto, nei processi innovativi dell’epoca contemporanea, dalle tecnologie fisiche e sociali. Il cambiamento di paradigma è tale per cui, mentre nei secoli precedenti il Novecento prevalse il peso dell’investimento esclusivo nella tecnologia fisica – ossia nelle componenti, singolarmente prese, dei processi intesi alla trasformazione di risorse, energie e idee in progetti e prodotti – successivamente le politiche di sostegno all’innovazione necessariamente implementarono, non di meno e contestualmente, le variabili organizzative e di reciproco coordinamento che incidono sui medesimi processi, nella consapevolezza emergente che gli impulsi creativi si producono solo se esistono, sono riconosciute e rispettate regole di reciproca collaborazione e competizione tra operatori economici.

Se questo è evidente sul fronte industriale, lo è altrettanto su quello artistico. Si pensi alla business art, alla produzione seriale ma artistica, e così via. Oppure all’artista come soggetto che necessita dell’accademia d’arte quale struttura di sostegno, sotto diversi profili; nonché all’artista come soggetto che opera non isolatamente ma con collaborazione fattiva di assistenti. Infine, e contemporaneamente, al nesso indissolubile tra arte e artigianalità, e con questo alle sovrapposizioni tra concezioni diverse dell’imprenditore (dalla figura tradizionale a quella schumpeteriana), dell’impresa (dalla teoria neoclassica a quella relazionale), dell’attività produttiva (dalla dicotomia produzione artigianale/seriale alla personalizzazione della produzione industriale).

Ciò premesso, si converrà che risulta naturale chiedersi che cosa possa fare il legislatore, oggi, per migliorare l’assetto regolativo vigente nella prospettiva di favorire la produzione, la protezione e la remunerazione di opere sia innovative sia artistiche. Interrogativo a cui non è semplice rispondere, giacché “impresa culturale” è espressione che comprende un novero ampio e non omogeneo di realtà economiche: letterarie ed editoriali, musicali, teatrali e cinematografiche, museali e di tutela del patrimonio artistico nazionale, informatiche, architettoniche, di moda e di design. Nonostante l’eccellenza qualitativa di tali realtà, l’ordinamento italiano non contempla uno statuto giuridico né delle imprese culturali complessivamente intese, né dei singoli tipi imprenditoriali; così come, usualmente, non è messo a fuoco il concetto di attività imprenditoriale di carattere creativo. Allo stesso modo, è relativamente poco approfondito lo studio giuridico dei sistemi organizzativi e dei modelli manageriali idonei a favorire il consolidamento di queste iniziative produttive, a fronte della quantità maggiore dei contributi realizzati, nella medesima prospettiva, dalla dottrina economica e aziendale.

La ricerca dedicata alle pratiche creative è tuttora disorganica, tanto quant’è variegato l’insieme delle attività astrattamente riconducibili alle imprese culturali, al punto che le uniche analisi utili sono perlopiù microsettoriali. Queste analisi servono, senz’altro, per affrontare aspetti problematici di natura eminentemente gestionale, certamente ineludibili da parte di chiunque si occupi di regolazione dei sistemi di produzione delle idee (un approccio del genere ha però condotto a trascurare profili letteralmente prioritari, sui quali, individualmente considerati, dirò qualcosa a breve). Questo approccio ha però avuto, più in generale, il prevedibile effetto di impoverire l’analisi nel suo complesso, e di disperdere in partenza la possibilità che ricerche di tal genere, dedicate a tipologie specifiche di imprese culturali, fossero in condizione di giovarsi della sempre proficua contaminazione dagli stimoli intellettuali dei cultori di ambiti settoriali contigui ma differenti, laddove non addirittura di contributi propriamente interdisciplinari, e di sfruttarne l’eterogenesi dei fini. D’altronde, anche gli studi che si occupano dei modi in cui si esprime la creatività umana non riescono a integrare i propri (pur fondamentali) assunti epistemologici con un’analisi altrettanto esaustiva, ed empiricamente fruibile, delle ricadute imprenditoriali delle realtà prese in esame. Eppure si pensi, tanto per fare un esempio, alle evidenti relazioni tra la condizione di autoinganno cognitivo circa la condizione di autonomia e indipendenza tipica di ogni soggetto agente, anche economico, e la dinamica di “prova ed errore” che ogni innovatore sperimenta e sopporta nello svolgimento della propria attività.

Si sarà capito che muovo da presupposti di demitizzazione dell’attività artistica e di deartisticizzazione dei prodotti creativi. Dei cui percorribili sviluppi, e dei cui esiti riscontrabili sul piano regolativo, non si è forse tenuto conto adeguatamente, soprattutto sotto il profilo giuscommercialista. Secondo una perdurante concezione dell’impresa culturale, tradizionale e per così dire statica, si affrontano tipicamente questioni quali: la difficoltà di monetizzare lo scambio di prodotti creativi già realizzati e come tali immessi sul mercato; il finanziamento della produzione di beni culturali di per sé non remunerativi; o la gestione degli enti di tutela dei beni culturali. I limiti di questo approccio mi appaiono evidenti e possono essere sintetizzati nei termini del suo descrittivismo, derivativismo e relativismo. Ma perché è invece necessario occuparsi contemporaneamente di cultura ed economia, di attività creativa e attività d’impresa, di scopi e modalità di esercizio delle iniziative produttive? È presto detto: tale riflessione congiunta serve per verificare se e come l’attività creativa possa autosostenersi. Ciò è a dire, se l’impresa culturale, che concretizza capitalisticamente un’attività di tipo creativo, sia in condizione di essere libera e di perdurare in questa condizione.

Credo che, per prima cosa, occorra risolvere i problemi di inefficienza del meccanismo di scambio per come esso si realizza. Come si realizza? In buona sostanza, e mi si passi questa brutale semplificazione, tramite la compravendita di prodotti creativi preconfezionati, a condizioni spesso penalizzanti per il consumatore, o tramite l’offerta di prodotti ugualmente fatti e finiti a prezzi non di mercato, in modi che, dal punto di vista sia realizzativo che distributivo, finiscono per compromettere il produttore. A mio modo di vedere i versanti da approfondire sono anzitutto tre:

• come stimolare la creatività secondo dinamiche non fini a sé stesse e autoreferenziali ma prodromiche alla diffusione della creazione;
• come diffondere la creazione secondo modelli innovativi, non basati sulla monetizzazione ex post di un prodotto già realizzato e come tale inteso a essere venduto;
• infine, proprio in ragione della maggiore volatilità e permeabilità del processo realizzativo/diffusivo del prodotto creativo, come tutelare diversamente dai modi attualmente praticati la titolarità del prodotto creativo.

Il primo versante di analisi coincide con l’obiettivo di sostenere la creatività, sotto due profili: individuale, oltre il sussidio; collettivo, oltre la competizione. Il secondo versante coincide con il diffondere il prodotto creativo in modi autosostenibili, andando oltre il marketing e plausibilmente adottando meccanismi di proposta preventiva dei prodotti e di conseguente sponsorizzazione, con risultati di disintermediazione e affrancamento dalla variabile prezzo, oltre che di co-realizzazione del prodotto creativo. Il terzo versante coincide con il tutelare il prodotto creativo oltre i diritti di privativa.

In astratto esistono almeno tre approcci alternativi per regolare le attività imprenditoriali di carattere creativo. Da un lato si possono elaborare strutture aggregative di natura non societaria (bensì proprietaria, contrattuale, organizzativa), utili affinché gli operatori culturali possano costituirsi e fare rete a costi relativamente contenuti. D’altro lato si possono realizzare fattispecie inedite con attenzione alle esigenze organizzative e operative delle imprese culturali, evitando però di costringerle ad avvalersi necessariamente di tali nuove forme giuridiche. D’altro lato ancora, si può stilare uno statuto di diritto speciale, i.e. una disciplina esaustiva e autosufficiente a cui le imprese creative possano ed eventualmente debbano aderire.

È dunque ragionevole immaginare di prefigurare e applicare uno statuto giuridico destinato all’impresa culturale? Non si tratta di una domanda retorica e non è semplice rispondervi dal momento che per farlo occorre esaminare una pluralità di versanti problematici (Bosi, 2014). La domanda dev’essere scomposta in una serie di quesiti più puntuali tra loro interconnessi. Soprattutto, mi sembra necessario indicare quale disciplina normativa si adatti meglio all’impresa culturale, ammesso (e non concesso) che sia possibile individuarne una in particolare – date le tecniche regolative contemplate dall’ordinamento giuridico italiano – e con ciò chiarire se sia opportuno che il legislatore riservi alle attività culturali un insieme di regole autonomo rispetto alla disciplina codicistica del diritto dell’impresa, specialmente rispetto al diritto societario. Quale che sia la risposta a tale secondo quesito, occorre però conoscere, appunto, gli istituti che si prestano a servire le esigenze economiche di chi svolge un’attività basata in misura consistente sull’attivazione di processi creativi e sulla realizzazione di prodotti innovativi. L’ordinamento del diritto dell’impresa italiano annovera soluzioni regolative riconducibili a tutti e tre gli approcci citati, ma tali scelte sono state concretizzate in modi e misure differenti. Bisogna perciò prestare attenzione ai modelli di governo dell’impresa culturale che, conformemente alle teorie normative di reflexive governance, prevedono il ricorso a strumenti di autoregolazione da parte di autori e operatori in genere, in forme sia individuali che collettive (Bosi, 2009).